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El tópico dice que una imagen vale más que mil palabras. Dependerá de muchas cosas, digo yo, a no ser que se pueda defender que la enésima muestra de pies en una playa o de fotos a través de un espejo vale más que un cuento de Borges. O que un «adiós» a tiempo es menos adecuado que un montón de fotos rotas. El historiador, que debería estar vacunado de serie contra los tópicos, haría bien en prevenirse ante las generalidades y ante los significados únicos. No acostumbran a traer nada bueno (aunque esto, en sí mismo, sea otra generalidad).
Las imágenes, en Historia, son poderosas. Por muchos motivos; porque son sugerentes, porque se fijan en nuestra retina con una fuerza – es verdad – que un discurso razonado no logra imitar; porque se les presupone, en nuestra miopía de significados producto de la fotografía, una objetividad aparente. «¡Las imágenes están ahí!» – grita el mal historiador – «¡Están ahí!», dotándolas de una suerte de característica primaria que las coloca por encima de otros tipos de fuentes. Hay quienes incluso han hecho carrera a través del camino inverso: el de cargar con sesudas capas de interpretación metafísica hasta el más pequeño recodo de una miniatura medieval o de una figura humana garabateada en una cueva. Así somos, hay que querernos…
Sea como sea, lo cierto es que a la hora de entender cualquier imagen producida por el ser humano debemos tener bien presentes dos elementos fundamentales: el contexto en el que se produjo y la intencionalidad que se quiso aplicar. Estos no tienen por qué coincidir con los que nosotros asumamos que fueron y eso mismo condiciona, de entrada, nuestros juicios sobre las imágenes. Pondré un par de ejemplos, más con la intención de sugerir acercamientos de interpretación que la de arrojar luz blanca sobre las imágenes propuestas.
El primero de ellos nos retrotrae a la conquista normanda de Inglaterra, orquestada por Guillermo el Conquistador, que ya ha merecido alguna entrada en este blog, y que generó una de las principales obras de arte medievales: el Tapiz de Bayeux, una crónica en tapiz de la conquista de Inglaterra por parte del duque de Normandía en 1066 y de la batalla de Hastings. A lo largo de 73 trepidantes escenas, en una suerte de historia seriada que algunos han considerado el primer cómic de la Historia, por el Tapiz desfilan más de 600 personas, 200 caballos o casi 40 castillos y otros tantos barcos. Una obra monumental en la que podemos ver una recreación del armamento, las costumbres y las acciones de la época. Pero, ¿de qué época exactamente?
¿Cuándo fue tejido el Tapiz de Bayeux?
He aquí el problema del contexto. La Batalla de Hastings y los demás hechos narrados en el Tapiz ocurrieron a lo largo de 1066. Su confección, por lo que parecen indicar los estudios más recientes, oscila en una cronología que va de la década de 1080 a, incluso, los alrededores del año 1100. ¿Qué más da, se podría pensar, década arriba, década abajo, en el contexto del arte medieval? ¿En lo inmutable que nos parecen el arte, la memoria, las costumbres o las vivencias a lo largo de la larga Edad Media? Y la verdad es que en este baile de fechas oscilan no uno sino varios mundos. Por lo pronto, estamos ante la fijación plástica bien de la primera generación posterior al nuevo orden que instaura Hastings, bien de la segunda o, incluso, tercera generación, a la criada ya en la Inglaterra normanda. Formulado como una pregunta: ¿Es el Tapiz obra de alguien que vivió Hastings, de alguien que lo recuerda de primera mano, o que lo recuerda a través de un filtro generacional? Tampoco sabemos si estamos, como parecen indicar algunos estudios, ante un mecenazgo femenino o uno masculino. ¿Fue un encargo de Matilde, mujer del Conquistador. como dice la tradición? ¿O del arzobispo de Bayeux, Odo, años después? ¿O, puestos a dudar, de Matilde I, nieta de la Matilde anterior?
Llegados a este punto algunos lectores estaréis pensando que os he metido de lleno en un juego erudito de historiador de salón. ¡Qué más da la cronología! Pues mucho. No sólo Inglaterra sino buena parte de Europa son muy diferentes entre 1066, 1080 y 1100. Cuestionarse el momento del que procede el Tapiz, y por tanto las costumbres, los usos, los códigos, los gestos o las armas que lo adornan es fundamental. Sin ir más lejos ¿Es el Tapiz la última representación del panorama bélico europeo antes de las Cruzadas? ¿O la primera en incorporar las novedades que supuso el contacto con Oriente? Dejo la pregunta en el aire. Una pregunta que no nos podríamos hacer si rehusáramos entender correctamente el contexto de ejecución de las imágenes.
La segunda imagen que quiero sacar a la palestra es ésta, cortesía del extenso repaso que en La Huella Románica dedicaron al capitel que nos ocupa, la de la Matanza de los Inocentes en la iglesia de Santa Cecilia de Aguilar de Campoo:
Escena profusamente representada a lo largo del arte medieval, el capitel nos habla de la matanza de los Santos Inocentes orquestada por Herodes. Como vemos, el artista románico no escatima en detalles truculentos. Uno de los niños es degollado; otro, cogido de una pierna y colgado bocabajo, está a punto de ser partido en dos de un espadazo.
Como en el Tapiz de Bayeux, lo que me interesa resaltar es una de las características fundamentales de las representaciones medievales: la contemporaneidad de lo representado. Las imágenes, aun cuando hacen referencia a un suceso del pasado, de otra época, se representan con absoluta modernidad: los soldados romanos de Herodes son representados como guerreros castellanos de finales del siglo XII o de principios del XIII (fechas posibles de la composición del capitel), igual que en el Tapiz los guerreros normandos se vestían con la panoplia propia de la época de composición, aun cuando fuera la de varias décadas posterior a Hastings. Nuestro gusto actual, consistente en «representar fielmente» los sucesos del pasado según su indumentaria, está en las antípodas de la mentalidad del artista detrás del capitel.
Esta actualidad de lo representado, en la forma, no era además meramente ornamental. Casos como en el capitel de los Inocentes nos permite adentrarnos un tanto, a través de la imagen, en los conflictos morales de la época. No por nada, detrás de los guerreros ataviados con armadura, asesinos de niños, el feligrés que acudía a Santa Cecilia veía, además de al pérfido soldado romano, al guerrero de las mesnadas señoriales de los alrededores. El discurso de la Iglesia no dudaba en sujetar a los guerreros, a los milites, a través de la canalización de la violencia aceptada, y se reforzaba a través de las imágenes presentes en los templos. No por nada el conjunto de los guerreros, la militia, era asimilado en los sermones y en los comentarios eclesiásticos a la malitia, la maldad. Capiteles como el de Santa Cecilia, en Aguilar de Campoo, nos recuerdan lo extenso del programa de propaganda política de la Iglesia para domesticar a las mesnadas y a los guerreros que se enseñoreaban de la vida pública a través del ejercicio de las armas. ¿Somos capaces de imaginar una decoración en una Iglesia actual consistente en un grupo de policías o guardias civiles degollando niños? ¿Llegamos a atisbar el profundo impacto de la propuesta iconográfica? De nuevo, tras una simple imagen, una cuestión central en el horizonte simbólico.
He ahí la potencialidad de las imágenes a la hora de explicarnos mundos ya pasados, siempre que tengamos bien presente hasta dónde podemos llegar con ellas.
Al final, cuando despertemos, las imágenes seguirán ahí.
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Información Bitacoras.com
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Fantástica reflexión Alberto, muchas gracias.
¡A ti por leerla!